Tay để đâu khi diễn: cử chỉ, đạo cụ và sức mạnh của việc đứng yên

Khi không có lý do để cử động, tay diễn viên nên buông tự nhiên hai bên người — nghe đơn giản nhưng là điều người mới khó làm nhất. Cử chỉ chỉ nên xuất hiện khi có một xung động thật từ suy nghĩ của nhân vật, và một khi đã làm thì làm cho trọn. Đạo cụ cho đôi tay việc để làm và hay là cách giải quyết tốt nhất, còn đứng yên đúng lúc thì có sức nặng hơn mọi động tác.

Vì sao đôi tay bỗng trở nên thừa

Ngoài đời, không ai nghĩ tay mình để đâu. Lên sân khấu, dưới ánh đèn, trước hàng trăm người, đôi tay đột nhiên trở thành hai vật lạ. Người mới thường xử lý bằng một trong mấy cách quen thuộc: đút túi quần, khoanh tay trước ngực, chắp tay sau lưng, mân mê vạt áo, hoặc vung tay theo từng chữ một.

Nguyên nhân là sự tự ý thức. Khi diễn viên bận nghĩ "trông mình thế nào", năng lượng bị dồn vào những bộ phận có thể cử động mà không có việc gì để làm. Tay là chỗ thoát dễ nhất. Vì thế giải pháp gốc không nằm ở tay, mà nằm ở chỗ đưa sự chú ý về nhân vật: nhân vật đang muốn gì từ người kia, đang nghĩ gì.

Những tật tay thường gặp và cách sửa

Cử chỉ đến từ đâu

Nhà ngôn ngữ học David McNeill, trong cuốn Hand and Mind (1992), nghiên cứu cử chỉ đi kèm lời nói và chia chúng thành mấy loại. Cách chia này hữu ích cho diễn viên vì giúp nhận ra mình đang dùng loại gì:

• Cử chỉ mô tả (iconic): vẽ lại hình dáng, kích thước của vật — "con cá to thế này".
• Cử chỉ ẩn dụ (metaphoric): cho ý trừu tượng một hình dạng — hai tay như nâng một "ý tưởng".
• Cử chỉ chỉ trỏ (deictic): chỉ về người, vật, hướng, cả những thứ không có mặt — chỉ về phía làng cũ.
• Cử chỉ nhịp (beat): những nhịp tay nhỏ đánh dấu chữ quan trọng, như gõ nhịp cho câu nói.

Điều McNeill và các nhà nghiên cứu khác nhận thấy: cử chỉ thật thường bắt đầu trước hoặc cùng lúc với chữ quan trọng, không đến sau. Cử chỉ mà đến chậm hơn lời là dấu hiệu nó được "gắn thêm" chứ không sinh ra từ ý nghĩ. Khán giả cảm được độ lệch đó.

Ở thế kỷ 19, François Delsarte từng cố hệ thống hoá cử chỉ thành bảng quy tắc; về sau lối diễn theo mẫu cử chỉ cố định bị coi là giả, và sân khấu hiện đại tìm cử chỉ từ bên trong nhân vật.

Ba nguyên tắc cho một cử chỉ tốt

Có xung động thật

Cử chỉ nên bắt đầu từ một nhu cầu: muốn người kia hiểu, muốn ngăn họ lại, muốn đẩy ý nghĩ ra khỏi đầu. Nếu không có nhu cầu, đừng cử động. Một mẹo trong phòng tập: diễn cả cảnh với tay buông hoàn toàn, chỉ cho phép cử chỉ khi cơ thể "không chịu nổi" nữa. Những cử chỉ sống sót qua bài tập này thường là cử chỉ đúng.

Làm trọn đường

Cử chỉ có khởi đầu, đỉnh và kết thúc. Người mới hay làm nửa chừng rồi rụt lại. Trên sân khấu, một cử chỉ nhỏ mà trọn vẹn đọc rõ hơn một cử chỉ lớn mà dở dang. Sau khi xong, tay về chỗ nghỉ, đừng lơ lửng.

Ít mà đắt

Mỗi cử chỉ là một dấu nhấn. Nhấn khắp nơi thì không còn gì là nhấn. Trong một đoạn thoại dài, tìm một hai cử chỉ cho khoảnh khắc quan trọng nhất, phần còn lại để tay yên.

Đạo cụ: cho đôi tay một việc thật

Ngoài đời, tay hiếm khi rảnh. Người ta rót nước, gấp quần áo, nhặt rau, lau bàn, cầm chén trà. Trên sân khấu, cho nhân vật một việc làm bằng tay là cách nhanh nhất để giải phóng diễn viên khỏi nỗi lo "tay để đâu".

• Việc thật làm thật. Nếu nhân vật nhặt rau, phải nhặt thật, từng cọng một. Khán giả nhận ra ngay khi tay chỉ giả vờ.
• Việc làm phản chiếu tâm trạng. Một người mẹ lau bàn mạnh hơn, nhanh hơn khi đứa con nói điều làm bà giận. Không cần đổi giọng, tay đã nói.
• Việc làm bị ngắt. Khoảnh khắc nhân vật dừng tay giữa chừng — chén trà dừng trên không — thường là khoảnh khắc kịch tính nhất.
• Đừng để đạo cụ chiếm cảnh. Việc làm phải nhỏ hơn câu chuyện. Nếu khán giả mải xem diễn viên gói bánh mà quên nghe thoại, việc đó quá phức tạp.

Đạo cụ cũng cần tập sớm. Một bộ ấm chén đúng cỡ, một chiếc quạt thật, sẽ đổi hẳn cách tay chuyển động so với tập không.

Sức mạnh của đứng yên

Có một điều người xem kịch lâu năm đều thấy: diễn viên dày dạn thường cử động ít hơn diễn viên mới. Họ có thể đứng gần như yên suốt một đoạn thoại dài mà vẫn giữ được khán phòng. Đó không phải là cứng đờ, mà là sự yên có năng lượng — cơ thể sẵn sàng, suy nghĩ chạy liên tục, chỉ có điều không phí vào động tác thừa.

Sự yên này có tác dụng gấp đôi: khi diễn viên cuối cùng cũng cử động, cử chỉ đó nổi bật hẳn lên. Một bàn tay chỉ khẽ nhấc lên sau ba phút yên lặng có thể làm cả khán phòng nín thở.

Đứng yên tốt cần cơ thể không gồng. Đầu gối không khoá, vai không nhô, tay buông nặng tự nhiên. Đó là lý do các bài tập như kỹ thuật Alexander hay đứng trung tính có ích cho việc này.

Tay theo nhân vật và theo thời đại

Cách dùng tay còn là dấu hiệu của tầng lớp, thời đại và văn hoá. Một vị quan trong kịch lịch sử không vung tay như người hiện đại. Người nông dân quen dùng tay làm việc nặng có bàn tay thả nặng, ngón hơi co. Người buôn bán quen đếm tiền, chỉ trỏ hàng hoá có tay linh hoạt hơn. Văn hoá Việt có những cử chỉ riêng: chắp tay khi vái, hai tay khi đưa đồ cho người lớn, khoanh tay khi trẻ con "dạ" người lớn.

Khi dựng kịch về một thời đại cũ, nên tìm hiểu cách người thời đó dùng tay qua tranh cổ, ảnh cũ, phim tư liệu. Một cử chỉ sai thời đại — chẳng hạn giơ ngón cái — có thể phá hỏng cả cảnh.

Sân khấu truyền thống như chèo, tuồng có hệ thống động tác tay ước lệ riêng (bắt quyết, múa quạt, múa khăn), là một lĩnh vực khác với cách tìm cử chỉ tự nhiên trong bài này.

Góc nhìn hôm nay: bài tập cho đôi tay

1. Đứng buông tay một phút. Đứng trước gương, tay buông, nói một đoạn thoại. Chỉ cho phép một cử chỉ duy nhất. Chọn chỗ đặt nó.
2. Nói ngồi trên tay. Ngồi lên hai bàn tay và nói một đoạn thoại. Để ý năng lượng dồn đi đâu — thường lên mặt, vào giọng. Rồi lấy tay ra, nói lại, chỉ cho tay cử động khi thật cần.
3. Cảnh có việc làm. Chọn một việc đời thường (gấp quần áo, nhặt rau) và diễn một đoạn thoại trong khi làm. Ghi lại chỗ tay muốn dừng.
4. Quan sát người nói chuyện ở quán. Để ý khi nào họ cử chỉ, khi nào tay yên. Bạn sẽ thấy cử chỉ thật thường đến cùng lúc với chữ quan trọng.
5. Xem lại video, tắt tiếng. Quay một đoạn diễn, xem lại không tiếng. Nếu tay kể một câu chuyện khác với lời, đó là chỗ cần sửa.