Hiệu ứng lạ hoá (Verfremdungseffekt) là thủ pháp của nhà viết kịch, đạo diễn người Đức Bertolt Brecht, nhằm làm những điều quen thuộc trên sân khấu trở nên lạ, để khán giả không chìm vào cảm xúc mà tỉnh táo nhìn ra nguyên nhân của sự việc. Diễn viên trình bày nhân vật thay vì hoà tan vào nhân vật; vở diễn bị ngắt bằng bài hát, bảng chữ, lời nói thẳng với khán giả; đèn và máy móc sân khấu để lộ ra. Đây là trụ cột của "sân khấu tự sự" (episches Theater) mà Brecht phát triển từ cuối thập niên 1920.
Bertolt Brecht là ai
Bertolt Brecht (1898–1956) sinh ở Augsburg, miền nam nước Đức. Ông nổi tiếng từ thập niên 1920 với Đêm trống trận và đặc biệt Vở opera ba xu (1928), viết cùng nhà soạn nhạc Kurt Weill, công diễn ở Berlin và trở thành một hiện tượng. Năm 1933 ông rời Đức và sống lưu vong nhiều năm ở các nước Bắc Âu rồi Mỹ. Phần lớn các vở lớn của ông được viết trong thời gian này: Mẹ Can đảm và những đứa con, Cuộc đời Galileo, Người tốt thành Tứ Xuyên, Vòng phấn Kavkaz.
Năm 1949, ông cùng vợ là nữ diễn viên Helene Weigel lập đoàn Berliner Ensemble ở Berlin, nơi ông dàn dựng chính các vở của mình và biến lý thuyết thành thực hành sân khấu. Những bản dàn dựng ấy, được ghi chép kỹ bằng ảnh và sổ đạo diễn, trở thành hình mẫu cho sân khấu châu Âu nửa sau thế kỷ 20.
Vì sao phải "lạ hoá"
Brecht phản đối lối sân khấu khiến khán giả quên mình đang ở nhà hát, đồng cảm hoàn toàn với nhân vật, khóc cười theo rồi ra về thoả mãn. Ông cho rằng lối ấy ru ngủ người xem: họ cảm thấy số phận nhân vật là tất yếu, như thời tiết, không ai thay đổi được. Ông muốn khán giả ngồi như người xem một trận đấu thể thao, tỉnh táo, phán xét, so sánh, và tự hỏi: vì sao chuyện này xảy ra, và nó có thể khác đi không?
Lạ hoá là cách làm cho điều ta coi là hiển nhiên bỗng hiện ra như một điều đáng ngạc nhiên. Một người mẹ buôn bán kiếm sống bên lề cuộc chiến tranh thế kỷ 17 trong Mẹ Can đảm không được trình bày như một bi kịch cá nhân để khóc thương, mà như một tình huống mà khán giả phải nhìn ra mâu thuẫn: bà sống nhờ thứ đang cướp đi con mình.
Gặp Mai Lan Phương ở Moskva
Năm 1935, Brecht xem nghệ sĩ Kinh kịch Mai Lan Phương biểu diễn ở Moskva. Năm sau, ông viết tiểu luận về hiệu ứng lạ hoá trong nghệ thuật diễn xuất Trung Hoa. Điều ông thấy là người diễn không giả vờ rằng khán giả không có mặt; họ biểu diễn một cách công khai, kiểm soát, như đang trình bày nhân vật, và vẫn làm người xem xúc động. Nhiều nhà nghiên cứu về sau nhận xét Brecht đã đọc Kinh kịch qua lăng kính của lý thuyết riêng, nhưng cuộc gặp ấy rõ ràng giúp ông gọi tên điều mình đang tìm.
Diễn viên Brecht làm gì
Brecht không đòi diễn viên lạnh lùng hay vô cảm, như nhiều người hiểu lầm. Ông đòi diễn viên giữ khoảng cách để cho thấy nhân vật, giống như một nhân chứng tai nạn đứng trên phố kể lại và diễn lại cho người khác hiểu chuyện gì đã xảy ra. Ông gọi đó là "cảnh đường phố", và coi nó là mô hình của sân khấu tự sự.
Một số kỹ thuật ông dùng trong phòng tập:
- Chuyển sang ngôi thứ ba: diễn viên đọc thoại của mình kèm "anh ta nói", "cô ta đáp".
- Chuyển sang thì quá khứ: kể lại hành động như chuyện đã xảy ra.
- Đọc to chỉ dẫn sân khấu: "Anh ta đứng dậy và đi ra cửa."
- "Không phải… mà là…": mỗi lựa chọn của nhân vật được diễn sao cho khán giả thấy cả lựa chọn khác mà nhân vật đã không chọn.
Gestus
Một khái niệm quan trọng khác là gestus: cử chỉ, tư thế, giọng điệu cho thấy quan hệ xã hội giữa người với người. Cách một người đếm tiền trước mặt kẻ nghèo, cách một người cúi chào kẻ có quyền, đều là gestus. Diễn viên Brecht tìm những cử chỉ như vậy và làm chúng rõ, đọc được, như một bức ảnh có thể đặt chú thích.
Sân khấu tự sự trông thế nào
| Sân khấu kịch tính truyền thống | Sân khấu tự sự của Brecht |
|---|---|
| Khán giả nhập vào câu chuyện | Khán giả đứng đối diện câu chuyện để nhận xét |
| Cảnh nối nhau dẫn tới cao trào | Mỗi cảnh đứng riêng, có thể ngắt quãng |
| Con người là cố định, số phận tất yếu | Con người thay đổi được, hoàn cảnh do con người tạo ra |
| Ánh sáng, cảnh trí tạo ảo giác | Đèn để lộ, cảnh trí gợi ý, máy móc sân khấu thấy được |
| Âm nhạc tô đậm cảm xúc | Bài hát ngắt mạch, bình luận hành động |
| Diễn viên hoá thân | Diễn viên trình bày nhân vật |
Trên sân khấu Berliner Ensemble, khán giả thấy bảng chữ hoặc màn chiếu tóm tắt trước nội dung cảnh, nghe bài hát xen giữa hành động, thấy tấm màn thấp chỉ che nửa sân khấu. Tóm trước nội dung nghe có vẻ phá hỏng hồi hộp, nhưng đó chính là ý đồ: khán giả không còn hỏi "chuyện gì sẽ xảy ra" mà hỏi "vì sao, và như thế nào".
Những hiểu lầm phổ biến
- "Brecht cấm cảm xúc." Không. Các vở của ông đầy cảm xúc; cảnh Mẹ Can đảm im lặng trước xác con được nhiều người coi là một khoảnh khắc chấn động nhất sân khấu thế kỷ 20. Brecht chỉ không muốn cảm xúc thay thế cho suy nghĩ.
- "Lạ hoá là diễn dở cho khán giả bớt tin." Không. Diễn viên Brecht cần kỹ thuật rất cao để vừa cho thấy nhân vật vừa giữ khoảng cách.
- "Đối lập hoàn toàn với Stanislavski." Về lý thuyết thì có khác biệt lớn, nhưng trong phòng tập Brecht vẫn dùng nhiều công cụ phân tích hành động, và về cuối đời ông thừa nhận giá trị của nhiều điều Stanislavski dạy.
Brecht và sân khấu truyền thống Việt
Người Việt xem Brecht thường thấy quen. Trong chèo, nhân vật ra sân khấu hay tự xưng danh, giới thiệu mình là ai, quê ở đâu, đang định làm gì. Hề chèo có thể nói thẳng với khán giả, bình luận chuyện trên sân khấu. Sân khấu chèo, tuồng vốn ước lệ, không giả vờ là đời thật: một vòng đi là đường xa, một cây roi là con ngựa. Nhiều nhà nghiên cứu sân khấu Việt Nam đã so sánh những thủ pháp ấy với lạ hoá của Brecht. Khác biệt nằm ở mục đích: sân khấu truyền thống vận hành theo lề lối được cha ông truyền lại, còn Brecht thiết kế có chủ đích để khán giả suy nghĩ về xã hội.
Góc nhìn hôm nay: dùng Brecht trong phòng tập
Không cần dựng một vở Brecht để học từ ông. Một vài bài tập dễ áp dụng:
- Đọc một cảnh mình đang tập ở ngôi thứ ba, thì quá khứ, kèm chỉ dẫn sân khấu. Thường diễn viên sẽ phát hiện ra những chỗ nhân vật lựa chọn mà trước đó mình lướt qua.
- Tìm một gestus cho mỗi cảnh: một tư thế duy nhất tóm được quan hệ quyền lực giữa các nhân vật.
- Thử "không phải… mà là…": trước mỗi quyết định lớn của nhân vật, cho cơ thể thoáng thấy lựa chọn kia.
Muốn đọc, có các tiểu luận của Brecht in trong tuyển tập Brecht on Theatre do John Willett biên dịch, gồm cả Tiểu công cụ cho sân khấu (Kleines Organon für das Theater, 1948), bản tổng kết lý thuyết quan trọng nhất của ông. Kịch bản Mẹ Can đảm và Người tốt thành Tứ Xuyên là hai cửa vào dễ nhất cho người mới.
Câu hỏi thường gặp
Hiệu ứng lạ hoá của Brecht là gì?
Đó là thủ pháp làm những điều quen thuộc trên sân khấu trở nên lạ, để khán giả không chìm vào cảm xúc mà tỉnh táo nhìn ra nguyên nhân sự việc. Diễn viên trình bày nhân vật thay vì hoà tan vào vai, vở diễn được ngắt bằng bài hát, bảng chữ, lời nói thẳng với khán giả. Tiếng Đức gọi là Verfremdungseffekt.
Sân khấu tự sự là gì?
Sân khấu tự sự là lối sân khấu Brecht phát triển, trong đó các cảnh đứng riêng như những chương truyện, khán giả được mời nhận xét thay vì nhập vào câu chuyện. Đèn và máy móc sân khấu để lộ ra, âm nhạc bình luận hành động. Mục đích là cho thấy hoàn cảnh do con người tạo ra và có thể thay đổi.
Brecht có cấm diễn viên cảm xúc không?
Không. Các vở của Brecht đầy cảm xúc và đòi hỏi diễn viên kỹ thuật cao. Ông chỉ muốn diễn viên giữ khoảng cách để cho thấy nhân vật, như nhân chứng kể lại một vụ việc, và không để cảm xúc thay thế cho suy nghĩ của khán giả.
Mai Lan Phương liên quan gì tới Brecht?
Năm 1935 Brecht xem Mai Lan Phương biểu diễn Kinh kịch ở Moskva và năm sau viết tiểu luận về hiệu ứng lạ hoá trong diễn xuất Trung Hoa. Ông thấy ở đó lối diễn công khai, kiểm soát mà vẫn xúc động. Cuộc gặp giúp ông gọi tên điều mình đang tìm, dù ông đọc Kinh kịch theo lý thuyết riêng.
Gestus là gì?
Gestus là khái niệm của Brecht chỉ cử chỉ, tư thế, giọng điệu cho thấy quan hệ xã hội giữa người với người, như cách một người đếm tiền trước mặt kẻ nghèo. Diễn viên tìm và làm rõ những cử chỉ ấy để khán giả đọc được. Nó là công cụ chính của diễn viên trong sân khấu tự sự.
